Du cinghalais au français : traduire une manière de raconter — d’une langue à l’autre, d’un monde à l’autre

Sunethra Rajakarunanayake et Janaka Samarakoon à l’Alliance française de Colombo – 09-01-2025 © Pic Umayangani Jayarathne

Ce texte est la transcription légèrement retravaillée de deux interventions données à l’Alliance Française de Kandy le 4 janvier 2026 et à l’Alliance Française de Colombo le 9 janvier 2026.

Revenir là où tout a commencé

Merci à l’Alliance Française du Sri Lanka d’accueillir cet événement.
Cette soirée compte énormément pour moi, parce que mon parcours est intimement lié à cette institution : c’est en remportant ici un concours de poésie, en l’an 2000, que j’ai découvert la France pour la première fois. Le prix en était un séjour en Provence, en plein Festival d’Avignon. Vivre une telle expérience à vingt ans vous change la vie. Elle a changé la mienne. Alors revenir ici aujourd’hui, avec ma traduction sous le bras, est à la fois profondément signifiant et émouvant.

Je veux aussi adresser un remerciement tout particulier à Sunethra, pour m’avoir permis de traduire son magnifique livre — et surtout pour m’avoir fait confiance, entièrement. Elle m’a laissé une liberté totale, n’est jamais intervenue, et m’a laissé porter ce projet à ma manière. Une telle confiance entre un auteur et son traducteur est rare, et je lui en suis profondément reconnaissant.

Comment ce livre est entré dans ma vie

J’ai découvert ce roman quand j’avais dix-neuf ans. À l’époque, dès qu’un livre intéressant paraissait chez mon éditeur préféré, je prenais le bus de Kurunegala à Colombo — un trajet de trois heures —, j’achetais plusieurs ouvrages et je les rapportais chez moi. Le voyage aussi faisait partie de l’expérience de lecture. Et quand ce roman est sorti, j’ai fait exactement cela : je l’ai acheté immédiatement, à la source même, et je l’ai dévoré en quelques heures.

Avant Prema Puranaya, j’avais déjà lu le premier roman publié de Sunethra, Sandun Gira Gini Ganee, que j’avais adoré. À l’époque, ce fut une véritable révélation. La manière dont elle ancrait son récit dans une identité régionale très forte — à travers les paysages, le vocabulaire, le rythme, la voix, et même une sorte d’oralité presque audible — était profondément enthousiasmante. Le roman regorgeait de mots cinghalais propres à cette région, souvent peu familiers pour nous, et même de ce que certains appelaient une « grammaire étrange ». Cette licence artistique, ces choix esthétiques pleinement assumés, sont précisément ce que ses détracteurs lui reprocheront tout au long de sa carrière.

J’aimerais beaucoup traduire Sandun Gira un jour. C’est un parfait roman de formation — un Bildungsroman — comme une relecture sud-asiatique, post-coloniale et féministe des Grandes Espérances de Dickens. Mais je sais aussi combien il serait difficile de transposer cette expérience de lecture dans une langue occidentale sans en perdre une grande part de la saveur. Car cette saveur ne tient pas seulement à ce qui est dit, mais à la manière dont le cinghalais lui-même chante dans cette région.

C’est donc dans ce contexte que j’ai découvert le livre que j’ai finalement traduit. Et quelle découverte ce fut.

Un livre qui m’a ouvert le monde

Si Sandun Gira est profondément enraciné dans un monde rural et régional, ce nouveau roman m’a semblé être son pendant, avec un horizon beaucoup plus large et une perspective globale.

À l’aube du nouveau millénaire, beaucoup d’entre nous nourrissaient de grands espoirs autour de la mondialisation — et en particulier avec l’arrivée d’Internet —, comme si un monde nouveau s’ouvrait, portant la promesse d’une fraternité heureuse et sans frontières. Dans cet esprit, la liberté de Nirmala, son voyage à travers le monde devenant un voyage intérieur, m’a profondément marqué.

Je me voyais lancé sur des routes poussiéreuses du Bihar, ou attablé dans un beau café face à la baie de San Francisco. Ce livre m’a donné l’envie d’aller ailleurs — de chercher l’épanouissement dans l’altérité, dans l’inconnu.

Ce que traduire veut dire (pour moi)

Quelques mots maintenant sur la traduction elle-même.

Oui, cela a pris du temps. Dix-sept ans. Et oui, ce fut complexe. J’ai réécrit le texte de nombreuses fois au cours de cette période. Mais chaque réécriture n’était pas simplement une tentative de faire passer le cinghalais en français mot à mot. C’était une tentative de recréer — dans une langue très différente — l’expérience que j’avais vécue comme lecteur, en tant que locuteur natif du cinghalais, habitant désormais pleinement le français.

En tant que traducteur, je ne dirais donc pas que ma fidélité — mon intégrité intellectuelle envers le texte source — se situe dans l’enchaînement littéral des mots et des phrases. Elle se situe dans l’expérience narrative que ces mots produisent : le mouvement du récit, son rythme, son équilibre tonal, son intelligence émotionnelle, sans oublier son ancrage politico-sociologique.

Traduire ce roman, ce n’était pas seulement en changer de langue. C’était aussi changer de manière de raconter — sans changer ce qui est raconté.

Deux langues, deux manières d’organiser le réel

Très tôt, j’ai compris que la difficulté ne serait pas lexicale, mais narrative. Elle tiendrait à la façon dont une langue organise la voix, le temps, l’espace, l’intériorité. La prose française dispose de nombreux dispositifs — et les lecteurs français ont appris culturellement à les espérer — pour relier les événements, suggérer le mouvement, guider l’interprétation, intégrer la parole et la pensée dans le flux du récit. Le cinghalais de ce roman, lui, avance souvent autrement : davantage par exposition que par explication, davantage par situation que par commentaire.

Traduire dans ce contexte est donc devenu une suite de choix, pris un à un, au cas par cas : quand adopter certaines habitudes narratives françaises (localisation*), quand leur résister, et quand recourir à une forme de « foreignization* médiée », permettant à l’altérité du texte source de rester perceptible au sein même de la langue française —le tout, sans jamais aplatir ce qui rend l’original si vivant, ni laisser subsister d’opacité.

Rien là de particulièrement original : c’est le nœud même de la traductologie littéraire telle qu’on la pratique aujourd’hui. Et c’est un nœud profondément complexe.

Espace, temps comme architecture du sens

Un premier dispositif que j’ai souvent mobilisé est celui des incises de dialogue, largement absentes du texte original, qui tend à laisser la parole autonome, en s’appuyant sur des indices contextuels et/ou non verbalisés. J’ai donc eu recours à des incises postposées, typiquement françaises — dit-il, demanda-t-elle — parfois enrichies de verbes plus qualifiés — s’étonna-t-il, s’émerveilla-t-elle — permettant non seulement d’identifier le locuteur, mais aussi d’orienter légèrement la lecture, tout en évitant la répétition mécanique de demanda-t-il / répondit-elle. La parole n’est plus laissée brute : elle est reliée, articulée au récit.

— Oh! Nirmala, vous êtes bien la seule à ne pas m’engueuler, s’étonna le coordinateur du congrès, réalisant qu’il avait omis de régler mes honoraires.

— Ne vous en faites pas, ce n’est rien. L’oubli est humain.

Je répondis avec philosophie.

[p. 6]

Un autre aspect central fut l’organisation de l’espace. En français, j’ai parfois rendu plus visibles que dans l’original les lieux, les déplacements, les positions des corps : un couloir qui mène à une porte, laquelle s’ouvre sur une pièce où se trouve un canapé, derrière lequel se déploie un balcon et ainsi de suite… Ces détails ne sont pas décoratifs : ils permettent au lecteur de suivre le mouvement des personnages dans l’espace — et donc dans le temps —, d’habiter la scène et d’en saisir immédiatement les enjeux sociaux, affectifs et dramatiques.

Puis je descendis deux étages, là où se trouvait la chambre de Ravy. Indécise, je passai deux ou trois fois devant la porte, affichant le numéro que j’avais pris soin de mémoriser. Était-il encore seul ? Peut-être que sa Ramanie était à son chevet… À la troisième tentative, je me résolus à frapper à la porte, sans trop réfléchir. Je me surpris même à chercher des excuses pour justifier les deux heures écoulées depuis mon appel.

— Entrez !

J’ouvris doucement la porte qui n’était pas fermée à clef. Ravy était dans son lit, la télé fixée au mur devant lui allumée.

— Toi ?

Surpris, il sauta du lit tout en appuyant sur la télécommande. Je m’immobilisai au milieu de la pièce, ne sachant vers quelle direction me diriger. Ravy portait un bouc soigneusement taillé. Il avait grossi un peu et ressemblait à un vrai père de famille. Il était plus beau que jamais.

Il s’approcha de moi, les bras tendus.

— J’étais sûr que tu ne repartirais pas sans venir me voir.

Il me débarrassa des magazines et des livres que je portais, me prit délicatement par le coude et me guida jusqu’au canapé rouge, au fond de la chambre. Il dégageait un parfum d’après-rasage.

[p. 47]

Cette clarté spatiale va de pair avec une organisation temporelle explicite, rendue possible par l’usage des temps verbaux français — passé simple, passé antérieur, imparfait, parfois même le subjonctif imparfait lorsqu’il s’imposait afin de préserver le sens — ainsi que par les adverbes de temps. L’espace et le temps forment alors ensemble une véritable architecture du sens.

Au milieu de tout ce chaos, je continuais de penser à Ravy. Je me disais que si cela m’était arrivé avec lui, je me serais probablement donnée la mort pour lui laisser la possibilité d’épouser une femme équilibrée.

[p. 40]

En cinghalais, au contraire, l’espace et le temps sont souvent traités de manière plus elliptique. Les lieux peuvent rester à peine esquissés, les déplacements implicites, sans que cela nuise à la compréhension pour un lecteur qui partage le même monde social et symbolique. Cette économie repose sur une forte connivence culturelle : l’espace n’a pas besoin d’être minutieusement décrit pour être reconnu dans sa complexité. Le lectorat français, historiquement façonné par une tradition réaliste et naturaliste, attend au contraire que l’espace du récit soit organisé, identifiable et parcourable.

Quand la sociologie devient récit

Et puis il y a la sociologie, absolument centrale dans ce travail. De nombreuses scènes reposent sur des réalités sociales très structurantes, mais à peine esquissées en cinghalais. Cette brièveté fonctionne pleinement parce que les lecteurs cinghalais connaissent déjà les codes, les hiérarchies et les règles implicites.

Dans le passage au français, ces évidences ne vont plus de soi. Pour qu’un lecteur français puisse en percevoir la portée sociologique et émotionnelle, il m’a parfois fallu déployer — voire reconstituer — ce qui restait implicite dans la langue source. Il ne s’agissait pas d’ajouter du sens, mais de rendre perceptible une réalité sociale qui, autrement, resterait invisible.

[…]Au milieu de tout cela, et à cause d’une maladresse de ma part, ma mère parvint à mettre la main sur une lettre de Ravy que j’avais bêtement cachée sous mon oreiller. Le scandale éclata au grand jour au sein de la famille ! J’étais convaincue que je passerais le restant de ma vie entre les quatre murs de ma chambre…

Après la découverte de cette preuve irréfutable de ma perversité morale, arborant une grimace qui donnait à son visage un air lugubre, ma mère se mit à faire les cent pas dans la maison. Elle virevoltait ensuite, comme une possédée, dans le jardin. Sa détresse était si grande, et ma trahison si inattendue, qu’elle ne prononça pas un mot de la journée. Ce silence, inhabituel chez elle qui élevait souvent la voix pour un rien, me parut de très mauvais augure. Dans d’autres circonstances, elle aurait déjà saisi la canne pour me donner une bonne leçon.

[p. 26]

—

Je crois que mon éducation ultra-conservatrice, suivie de ce mariage arrangé, n’avait pas favorisé l’épanouissement de ma vie sexuelle. Je n’avais ni l’envie ni la capacité de répondre à ses désirs. Ne réagissant plus à rien, mon pauvre corps finit par devenir une branche morte, incapable de s’animer. 

[p. 41]

Plutôt que d’interrompre la narration par des explications extérieures — ce qui m’aurait semblé relever d’un aveu d’échec narratif, posture certes discutable, j’en conviens —, j’ai intégré ces éléments directement dans le tissu du récit : par la voix intérieure, par les gestes, par les postures, par l’organisation de l’espace**. 

Après m’avoir installée sur le canapé, il retourna à son lit, arrangea les oreillers et s’assit, adossé à la tête de lit. Sa chemise de lin, déboutonnée jusqu’au milieu de la poitrine, et son sarong aux couleurs flamboyantes, typique de la marque Barefoot, lui donnaient un air prospère et séduisant. Je ne l’avais jamais vu en sarong auparavant, car les hommes ne mettent plus ce vêtement traditionnel que dans l’intimité de leur maison. Pourtant, à Colombo, le sarong faisait son grand retour, prisé lors des mondanités de la haute société.

Sur la table de chevet, un bouquet de roses touffu, accompagné d’une carte de vœux.

[p. 48]

La sociologie n’est ainsi jamais exposée comme un commentaire — suivant en cela les recommandations théoriques de Gayatri Chakravorty Spivak, pour qui le recours aux notes tend à transformer une œuvre littéraire vivante en simple document sociologique ou ethnographique. Elle se donne, au contraire, à vivre dans la scène.

Un régime de sens

À travers toutes ces techniques, la traduction apparaît non comme un transfert neutre, mais comme une série de décisions situées. Et dans chaque situation narrative complexe, les mêmes questions revenaient : dois-je rendre l’implicite explicite, le suggérer, ou le laisser dans le non-dit ? Suis-je en train de sur-interpréter ? D’aplanir certaines singularités formelles du livre ? Ou bien certaines libertés poétiques, naturelles dans l’original, risqueraient-elles de dérouter un lecteur français si elles étaient conservées telles quelles ?

Pour moi, en tant que traducteur devenu médiateur dans cette entreprise, la fidélité ne consistait pas à reproduire des formes. Elle consistait à préserver un régime de sens — narratif et culturel.

Traduire ce roman a été une manière d’apprendre à raconter autrement. Cela impliquait de déplacer un contrat de lecture d’un contexte culturel à un autre, sans jamais trahir ce qui fait l’originalité de ce livre.

*Localization / foreignisation
Les notions de  localization (domestication) et de foreignisation ont été formulées par le traductologue américain Lawrence Venuti. La domestication désigne une stratégie de traduction qui adopte les habitudes linguistiques et narratives de la langue d’arrivée afin de rendre le texte immédiatement fluide et familier pour le lecteur. La foreignisation, à l’inverse, vise à maintenir perceptible l’altérité du texte source, en laissant sentir qu’il provient d’un autre monde culturel et linguistique. Il ne s’agit toutefois ni d’exotisme ni d’opacité : dans la pratique, ces deux approches ne s’excluent pas, mais entrent en tension. La traduction littéraire consiste précisément à négocier cette tension, phrase après phrase, selon les exigences du texte et de la lecture.

**Sur ce point, voir aussi Umberto Eco, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris, Grasset, 2007 (éd. orig. Dire quasi la stessa cosa, 2003). Eco y montre que traduire implique souvent de dire autrement — voire de dire davantage — afin de produire un effet de sens comparable dans la langue d’arrivée, notamment lorsque les implicites culturels ou contextuels ne sont plus partagés. Il ne s’agit pas d’ajouter du sens, mais de déplacer son portage pour préserver l’intelligibilité et l’expérience de lecture.

Le bonheur du néant
(ප්‍රේම පුරාණය)

de Sunethra Rajakarunanayake

Langue ‏ : ‎ Français | Broché ‏ : ‎ 275 pages

ISBN-13 ‏ : ‎ 979-8345186084

Prix : 12,90 € TTC